forscht // 10.08.2013

Hochzeit als Irrweg.

Figurationen weiblicher Adoleszenz in P. J. Hogans Muriels Hochzeit

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1. Einleitung

Entwicklungsprozesse der Adoleszenz können zunächst intrapsychisch als Dreischritt von Trennung, Umgestaltung und Neuschöpfung beschrieben werden. Die psychische Arbeit, die dabei jeweils geleistet werden muss, liegt in Abschied und Trauer, des Weiteren in der Fähigkeit, Bestehendes infrage zu stellen und die damit verbundenen Ängste und Schuldgefühle auszuhalten, und schließlich darin, aus den vorhandenen Ressourcen Vergangenes und Gegenwärtiges zu einem neuen Lebensentwurf zu verknüpfen. Diese innere Auseinandersetzung ist zugleich – und das verstärkt ihre Störanfälligkeit – in der äußeren Realität eingebettet in ein intersubjektives Geschehen […].[1]

Der 1994 von dem australischen Regisseur P. J. Hogan produzierte Kinofilm Muriels Hochzeit kann ob seiner Dreiteilung als Inszenierung der weiblichen Adoleszenzproblematik nach ebendiesem von der Soziologin King erläuterten Dreischritt gelesen werden.[2] Der Individuationsprozess der Protagonistin Muriel Heslop, einer aus der High-School geworfenen 22-Jährigen aus einer fiktiven australischen Provinz, regt nicht nur aufgrund seiner Verhandlung der Adoleszenzthematik über Trennung, Umwandlung und Neuschöpfung zu einer formalen Prozessanalyse nach der von Van Gennep und Turner etablierten Ritualtheorie an, die King hier indirekt aufruft. Bereits mit der Anfangssequenz[3] wird ein Ritual zur Bestätigung der Liebe zweier Menschen füreinander performativ eingeführt: die Hochzeit von Muriels Freundin Tanya Degano.[4] Mit diesem Symbol kultureller Praxis wird dem Rezipienten zugleich Muriels Traum von einer Trauung in Weiß offenbart. Dramaturgisch performiert das Fangen des Brautstraußes Muriels gedankliche Engführung der Begriffe Hochzeit und Erfolg, wenn diese mit hochgestreckten Armen nach dem Brautstrauß – wie nach den Sternen – greift. Diese Gestik des Triumphs erfährt durch die Darstellung des Bewegungsablaufes in slow motion (fünfzehn Sekunden lang) besondere Unterstreichung [vgl. 00:00:55f.]. Wenn Muriel später sagt: „Ich werde erfolgreich sein, Mum! Ich werde bald heiraten und werde erfolgreich sein“ [00:18:45], wird deutlich meine These belegt, dass Muriel Rettungsphantasien über Hochzeitsphantasien reproduziert. Ein Warten auf den ‚Traumprinzen‘ kommt für die Tochter eines doppelbödigen Vaters und einer mit André Green gesprochenen toten Mutter nicht infrage: von der fixen Idee einer Heirat angetrieben geht Muriel eine Scheinehe mit dem angehenden Schwimmstar David Van Arkle zugunsten von dessen Olympiateilnahme für das australische Team – anstelle des südafrikanischen − ein. Der Film als Inszenierung einer prozessorientierten Adoleszenzproblematik lässt seine Protagonistin, die von ihrem Vater als „unnützer Klotz“ [00:10:28], von ihrer Schwester als „unmöglich“ [00:06:58] und von sich selbst als „Nichts“ [00:30:08] bezeichnet wird, jedoch erkennen, dass die Hochzeit ein Irrweg auf dem Weg ihrer Ich-Werdung ist. Muriel, die sich im ersten Drittel des Films noch ABBA-Songs hörend in ihr mit Brautfotos ausstaffiertes Zimmer zurückzieht, tritt am Ende des Films als eigenständige Frau vor ihren Vater und lässt sich von diesem nicht zurück in die patriarchalische Familienordnung drängen. Sie weist ihren Vater hingegen nachdrücklich darauf hin, dass er − und nicht, wie von Bill Heslop eingefordert, sie – sich um die Geschwister zu kümmern hat: „Das, das musst Du tun!“ [01:30:55], so der Aufruf an den egozentrischen und korrupten Stadtrat, der seiner Familie Aufmerksamkeit „schuldet“ [01:32:40f.], ihnen „beibringen [soll], dass sie nicht nutzlos sind“ [s.o.]. Mit diesem Gespräch, dem der Selbstmord und die Beerdigung der Mutter sowie Muriels Rückgabe des Eherings an David mit den Worten „Ich kann nicht länger mit Dir verheiratet sein. […] Ich liebe Dich nicht“ [01:29:00] vorausgeht, löst Muriels sich sowohl von ihrem Familienhaus als auch von der Provinz Porpoise Spit.

Die vorliegende Arbeit liefert nicht nur eine erste dem Film in seinem Genre[5] gerecht werdende Analyse[6], ihr primäres Anliegen ist die Verbindung zweier Thematiken: Hochzeit und Adoleszenz. Ebendiese sind hinsichtlich ihrer Betrachtung als wissenschaftlicher Forschungsgegenstand gänzlich verschieden etabliert, unterliegen jedoch ähnlichen Strukturen und erfahren vergleichbare Bedeutungszuschreibungen als Umbruch im Leben eines Menschen von außen. Obgleich

die optisch ergiebige Präsentation opulent ausgestatteter Vermählungsszenen ganz offensichtlich im Film besonderes Interesse [findet – [] Jahr für Jahr erscheinen mehr Kinoproduktionen auf dem Markt, die dem Genre Hochzeitfilm zuzurechnen sind […,][7]

findet sich kaum eine Betrachtung dieses Symbols kultureller Praxis im wissenschaftlichen Diskurs.[8] Bezüglich der Adoleszenz lässt sich hingegen von einem etablierten Forschungsgegenstand sprechen, der – mit einem Fokus auf die weibliche Adoleszenz – in meinem Forschungsbericht dargelegt wurde. Im Folgenden wird die Hochzeitthematik als ein der weiblichen Adoleszenz immanentes Reflexionsfeld verstanden. Als ein solches ist es rückbezüglich an die Auseinandersetzung des Adoleszenten mit seiner Familie und dem dortigen Stellenwert von Hochzeit gebunden; zugleich wird die Hochzeit im Zuge zunehmender Individuation vom Adoleszenten ebenfalls als eigener Gestaltungsraum betrachtet, der als Distanz- bzw. Abgrenzungsmarker von der Ursprungsfamilie fungiert.

Ansatzpunkt dieser Arbeit ist jedoch nicht die Hochzeit von Muriel und David, sondern Muriels Heimat. Neben der Heimat Porpoise Spit wird im zweiten Kapitel insbesondere das Konzept der toten Mutter des Psychoanalytikers Green als bedeutsam für Muriels psychosoziale Situation erläutert. Hierbei wird nicht von

psychischen Folgen des realen Todes der Mutter [gesprochen], sondern vielmehr von einer Imago […], die sich in der Psyche des Kindes infolge einer mütterlichen Depression gebildet hat; einer Depression, die abrupt das lebendige Objekt – Quelle der kindlichen Vitalität – in eine ferne, starre, gleichsam unbeseelte Figur verwandelt, die die Besetzungen bestimmter Analysanden bis in die Tiefe durchdringt und schwer auf dem Schicksal ihrer künftigen objektalen und narzißtischen Libido-Entwicklung lastet. Die tote Mutter also […] ist […] tot in den Augen des kleinen Kindes, für das sie zu sorgen hat.[9]

Durch diese Analyse scheint Muriels Schmerz anlässlich ihres Ausschlusses aus der Peergroup verständlich. Peergroup, Provinz und Familie werden als Faktoren angeführt, die ein erstes Erproben der Separation von der Familie mit der Reise nach Hibiscus Island anstoßen. Dieser mit der Terminologie Van Genneps gesprochenen Trennungsphase folgt die Thematisierung der Umwandlungsphase in Sydney, die nicht nur ob der hier zu verortenden Hochzeit Muriels von besonderer Bedeutung ist, sondern mit dem Ethnologen Turner gesprochen die Sonderstellung eines „no longer/not yet“[10]-Status inne hat. Für die „liminal personae“ gilt: sie sind „neither here nor there, they are betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention […]“[11]. Zentral tritt in der filmischen Darstellung dieser Schwellen- oder Umwandlungsphase (rites de marges) auch die Funktion und Bedeutung der Mädchenfreundschaft zu Rhonda hervor. Sie bietet für Muriel Anreiz zur Erfahrung von Sexualität und Weiblichkeit (vgl. 3.1. und 3.2). Das vierte Kapitel dieser Arbeit bildet mit dem zweiten gewissermaßen eine Klammer um das dritte, da hier erneut die Thematik der toten Mutter − nun durch deren realen Tod – bedeutend ist. Obgleich Muriel während der Beerdigungsszene charakterliche Parallelen zu ihrem Vater an sich erkennt, kann sie sich – genährt von der sich selbst bewiesenen Behauptung im Umgang mit der Trennung von David − gegen ihren Vater argumentativ durchsetzen. Gleich dem Phönix aus der Asche tritt sie ihrem Vater im verbrannten Garten ihres Elternhauses entschieden entgegen – vollzieht damit eine Zurechtweisung des Vaters, wie sie längst seitens ihrer Mutter hätte vollzogen werden müssen. Die Absage an die ‚alte Familie‘, so der letzte Analysepunkt, ermöglicht die Neuschöpfung (rites d’agrégation) Muriels − die freie ‚Rück‘-Wahl ihres Namens und die erneute Wahl von Rhonda als Familie. Die Schlussbetrachtung fordert die Auseinandersetzung mit der Hochzeit im kulturwissenschaftlichen Kontext, plädiert für eine Verhandlung dieser im Kontext der weiblichen Adoleszenz und betont die Ergiebigkeit eines ritualtheoretischen Analyseansatzes für Adoleszenzdarstellungen.

2. Tod in der Heimat

Nachfolgend werden Figurationen der weiblichen Adoleszenz aus dem ersten Drittel des Films, das die Überschrift „Der Brautstrauß“ trägt, im Anschluss an die Ritualtheorie als sogenannte Trennungsphase verhandelt. Der Ethnologe Van Gennep, der Riten untersucht, die Übergänge begleiten, benutzt zur Beschreibung der drei Phasen des Übergangs von einem kulturell definierten Zustand/Status zum anderen zwei verschiedene Begriffsreihen: zur Bezeichnung der rituellen Phasen bedient er sich hauptsächlich der Begriffe Trennungs-, Schwellen- und Angliederungsphase; zur Bezeichnung räumlicher Übergänge vorwiegend der Termini präliminal, liminal und postliminal (von lat. limen = Schwelle). Im Kontext dieser Arbeit werden die Phasen insbesondere auch in einem metaphorischen Verständnis als Tod, Umwandlung und Wiedergeburt bezeichnet. Denn mit dem Film liegt eine Kunstform vor, die ihren Ausdruck in der Vermittlung bzw. der Produktion ebensolcher metaphorischen Bilder sieht.

2.1 Provinz und Peergroup als circulus vitiosus

„Muriels Welt heißt Porpoise Spit. Ein Touristenkaff an der australischen Goldküste, wo wunderschöne Strände und verkommene Wohnsiedlungen direkt nebeneinanderliegen.“[12] Hier kennt jeder jeden. Vor allem kennt jeder den Stadtrat Bill Heslop, dessen Wahlspruch „You can’t stop progress“ das Stadtschild zu Anfang der zweiten Sequenz ziert [vgl. 00:04.58]. Die fiktive Provinz verweist bereits mit ihrem Namen auf Charakteristika der siebenköpfigen Familie Heslop: „Porpoise“, englisch für Schweinswal, ist augenscheinlich ein Fingerzeig auf das Übergewicht der Familie. Das belegt die folgende Selbstbeschreibung Muriels: „P. S. Ich bin ein fetter Wal!“ [00:26:50]. Der Alltag der Heslops, das Rumhängen vor dem Fernseher [vgl. 00:05:17f.], wird von dem Umstand der Arbeitslosigkeit der drei ältesten – dem Alter nach erwachsenen − Kinder Muriel, Joanie und Perry begleitet. Wenn die Heslop-Kinder zusammen im Wohnzimmer sitzen, wird ein weiteres Merkmal der Schweinswale aufgerufen: das Zusammenleben in einer Klein-Gruppe von bis zu zehn Walen. Mit Ausnahme von Muriel sind alle Heslop-Kinder ausschließlich im elterlichen Haus oder beim Essen im Restaurant als Gruppe zu sehen. Die filmische Darstellung dessen untermauert die Zuschreibung der Verantwortung für den psychosozialen Zustand der Kinder auf die Eltern als scheinbar einzige Sozialisationsinstanz. Das Wort „spit“ mit seiner Übersetzung als (Brat-)Spieß lässt deutschsprachige Rezipienten an geläufige Begriffe für Problemkinder denken: Teufels- oder auch Satansbraten. Der Stadtname als Kompositum aus diesen Wörtern scheint wohlbedacht gewählt. Die Kinder und Mutter Betty scheinen ferner von Bill ‚aufgespießt‘ zu sein – alles ‚dreht‘ sich um den Vater: das Familienleben ist geprägt von patriarchalischen Strukturen; nicht nur im eigenen Haus, sondern auch in der Öffentlichkeit beschimpft Vater Bill Frau und Kinder. Die dritte Sequenz des Films „Im China-Restaurant“ [00:08:18-00:12:12] zeigt die Respektlosigkeit des Vaters, der die Denunziation seiner Familie zur Behauptung seiner selbst braucht. Er, der doch vermeintlich gerne anderen hilft [vgl. 00:09:03: „Ach, naja, ich helfe eben gern‘“], benutzt seine Familie, um sich vor Geschäftsleuten aus China als engagierter Politiker und sich sorgender Familienvater darzustellen. Wenn er seine Tochter Joanie zum Aufstehen auffordert, sie ein mit seinem Wahlspruch bedrucktes T-Shirt präsentieren lässt [vgl. 00:09:11], ist dies als Übergriff auf den weiblichen Körper zu werten – als Einschreibung eines männlichen Machtdiskurses in den unterworfenen weiblichen Körper. Dass Joanie sich dessen nicht bewusst ist, offenbart, inwieweit Diffamierungen Usus in der Familie sind – den Kindern die Entwicklung eines gesunden Selbst- und Körperbewusstseins durch Handlungen dieser Art verwehrt wurde. Auf Höhe der Brüste seiner Tochter, an einem zutiefst libidinösen Ort, prangt der Wahlspruch „You can’t stop progress“. Dieser Wahlspruch Bills lokalpolitischer Bestrebungen wirkt angesichts des Lebens der Familie Heslop wie eine Farce, denn Fortschritt findet hier nicht statt. So scheint die „Geschichte vom Erwachsenwerden am anderen Ende der Welt“[13] als Paradoxon angelegt: eine Adoleszenz im Sinne eines psychosozialen Möglichkeitsraum scheint für die jungen Heslops sowohl von den familiären Strukturen als auch von der Provinz und ihren Eigentümlichkeiten ausgeschlossen.

[D]ie Herkunftsfamilie mit ihren Mythen, Werten und Einstellungen zu relativieren, sie als einzig sinngebende Instanz zu überwinden und sich im fremden System der Kultur zu orientieren und neu zu definieren […,][14]

wie es der Ethnologe und Psychoanalytiker Erdheim als notwendiges Charakteristikum der Adoleszenz herausstellt, kann von den adoleszenten Heslops nicht realisiert werden. Über die Figur Muriel, mit deren Setzung als Protagonistin Regisseur Hogan die weibliche Adoleszenz fokussiert, wird aufgezeigt,

daß die mit den körperlichen Veränderungen und sexuellen Entwicklungen verbundenen, oft unbewußten Phantasien, Wünsche und Ängste wesentlich geprägt sind von den kulturellen und gesellschaftlichen Bedingungen, innerhalb derer junge Frauen ihre geschlechtliche Identität und ihre Lebensentwürfe ausgestalten.[15]

So wird Muriels Leben in Porpoise Spit zu einem circulus vitiosus. Sie, die ohne beruflichen Erfolg noch im Hause ihrer Eltern lebt, erfährt den Rausschmiss aus der Peer-group, weil sie angeblich nicht zum „Party-Image“ [vgl. 00:15:00] der anderen passt. „Ich weiß, ich bin nicht normal, aber ich versuch‘ mich zu ändern – mehr wie ihr zu werden, mehr wie eine…“ [00:15:37], verspricht die von Tränenausbrüchen geschüttelte Muriel, die – wenn schon nicht in der Familie – doch wenigstens in der Gruppe Gleichaltriger Anschluss und Anerkennung erfahren will. Wenn Muriel anlässlich ihres Ladendiebstahls ihrer Mutter sagt: „Ich werde erfolgreich sein, Mum! Ich werde bald heiraten und werde erfolgreich sein.“ [00:18:45], offenbart sich ihr ausgeprägtes Bedürfnis nach Anerkennung und Liebe. Beides hätte sie bereits im Elternhaus erfahren sollen. Umso nachvollziehbarer ist ihr wachsendes Bedürfnis, „es allen [zu] zeigen!“ [00:18:57]. Obgleich Muriels Verknüpfung von Hochzeit und Erfolg befremdlich ist, ist es dieser Wunsch, der sie zur Veränderung ihres Lebens bewegt, wohingegen die Mitglieder der Girlie-Group ihre Hochzeitswünsche nicht als eigentliche Unzufriedenheit mit ihrem Leben in Porpoise Spit zu enttarnen vermögen.

Muriel wants to be a bride because her life is dismal, and she knows it – she wants to escape. But Tanya, Cheryl and Muriel’s other peers in Porpoise Spit want to be brides because their life is dismal and they do not know it.[16]

Wo Muriel hier als der Peergroup überlegen rezipiert wird, zeigt sich in der Hochzeitsszene, wo Tanya sogar als Trauzeugin Muriels auftritt, dass Muriel auch jetzt noch die Anerkennung der anderen sucht.

Mariel und wir sind schon seit Jahren Freundinnen. Wir sind wie Schwestern. Sie ist meine beste Freundin, ich erzähle Ihnen gerne alles, was sie wissen wollen. […] Ich wusste immer, dass Mariel mal einen ganz tollen Mann heiraten wird! [01:11:11]

Wenn die vier jungen Frauen diese scheinheiligen Aussagen anlässlich Mariels Hochzeit in einem Interview tätigen, blendet die Kamera (shoulder close-up) Mariel ein und zeigt deren selbstzufriedenes Lächeln [vgl. 01:11:32]. Im anschließenden Dialog Muriels mit Rhonda wird die Befriedigung Mariels anlässlich der von der Gruppe ausgesprochenen Bewunderung für sie nochmals artikuliert:

Gerufen hab‘ ich sie nicht, die sind bei mir angekrochen gekommen. In Porpoise Spit haben sie nur auf mir rumgehackt, haben gesagt, ich wär‘ die totale Versagerin und jetzt bin ich berühmt und sie sind auf meiner Hochzeit. Hihi. Denen hab‘ ich’s gezeigt! [00:12:12f.]

Muriels Sucht nach Anerkennung und ihr Hang zum Lügen liegen jedoch in ihrer Beziehung zu den Eltern begründet, was nachfolgend aufgezeigt wird.

2.2 Die tote Mutter: Ein schweres Erbe

Mit der Metapher der toten Mutter beschreibt der Psychoanalytiker Green die Erfahrung eines Kindes mit einer innerlich abwesenden, depressiv zurückgezogenen Mutter. Wenngleich der Film keinen Rückblick in die Kindheit von Muriel und ihren Geschwistern tätigt, ist und bleibt Muriel im Hause ihrer Eltern doch immer ein Kind, in dessen Seele sich der Mangel an liebevoller Zuwendung eingeschrieben hat. Das Konzept der toten Mutter ermöglicht es, die in ihrer Adoleszenzsphase bei Muriel erneut aufgeworfenen psychologischen ‚Liebesleerstellen‘ (von Green als „weiße Löcher“[17] bezeichnet) als Folge einer immer schon problematischen Mutter-Tochter-Konstellation zu explizieren.

Die auf dem Freudschen Denken basierende psychoanalytische Theorie hat der Vorstellung des toten Vaters eine wichtige Rolle zugeteilt, deren wesentliche Funktion für die Genese des Über-Ichs Totem und Tabu aufzeigt. […] Niemals hingegen ist unter einem strukturellen Gesichtspunkt von der toten Mutter die Rede. In manchen Sonderfällen lassen sich zwar Hinweise darauf finden, wie etwa in der Analyse von Edgar Poe bei Marie Bonaparte, aber da handelt es sich dann doch eher um ein singuläres Ereignis: um den Verlust der Mutter im frühen Kindesalter.[18]

Green zeigt auf, dass sein Konzept ein dem psychoanalytischen Diskurs nicht generell fremdes oder neues ist, sondern ein solcher Entwurf für den männlichen Elternteil bereits seit Freud etabliert ist. Diese Verweise schlagen eine Brücke zu den im Forschungsbericht festgehaltenen Erkenntnissen zum Weiblichkeitsdiskurs in der Psychoanalyse.

Depressionen der Mutter haben vor allem aufgrund der Mutter-Kind-Dyade, die zeitweilig ein geschlossenes Universum darstellt, enorme Auswirkungen. Es sind verschiedene Auslöser für die Depression denkbar. „[E]ine Liebesaffäre des Vaters, der die Mutter verläßt“[19], wird von Green als ein möglicher Grund angeführt, dem nachfolgend besonderes Interesse zukommt, denn Muriels Hochzeit thematisiert neben der Trennung von David und Muriel auch die Auflösung des Ehegelöbnisses von Betty und Bill. Die immer wieder zur Schau gestellte Affäre Bills mit der Kosmetikvertreterin Deirdre Chambers intensiviert Betty Heslops depressiven Zustand. Wenn Deirdre immer wieder in der Familie vorbehaltenen Situationen auftritt, Bill sie bewundernd den Anwesenden vorstellt, wird filmisch mit einer vermeintlichen ‚Blindheit‘ Bettys gespielt [vgl. 00:10:50f.].

Die Depression Bettys ist dem Zuschauer von Filmbeginn an präsent. Bereits mit ihrer Einführung in den Film (vgl. Sequenz II) erscheint Betty als abwesende Figur. Wenn ihre Tochter Penelope sie im Auftrag des Vaters auffordert, eine Tasse Tee zu machen, wird Bettys Verharren in einem tranceartigen Zustand eindrucksvoll inszeniert: sekundenlang reagiert Betty nicht auf die Ansprache ihrer Tochter; erst nach Wiederholung der Aufforderung ‚erwacht‘ sie langsam, muss sich aber selber vergegenwärtigen, was man von ihr möchte: „Was? Tee? Oh, ja…“ [00:05:20]. Leblos – einem Roboter gleich − macht sie die Tasse Tee, hängt einen Beutel in eine Tasse und stellt diese in die Mikrowelle. Sieben Sekunden lang begleitet der Zuschauer Bettys Blick auf die sich rotierende Tasse Tee. Die fehlende Erklärung von Bettys Zustand versetzt den Zuschauer in eine mit den Kindern vergleichbare Situation: wie der Zuschauer dem Zustand der Mutter ausgesetzt wird, sind es auch die Kinder. Dieser innere Tod einer doch so wichtigen Figur in der Entwicklung eines Menschen wird im Anschluss an Green von den Kindern als Katastrophe erlebt.[20]

Daß dieses ein narzißtisches Trauma bedeutet, muß nicht erst lange ausgeführt werden. Hervorgehoben sein sollte indes, daß diese Veränderung eine vorzeitige Desillusionierung und, über den Verlust an Liebe hinaus, einen Verlust an Sinn nach sich zieht, und zwar, weil das Baby über keinerlei Erklärung verfügt, sich das, was geschehen ist, verständlich zu machen. Es erlebt sich als Zentrum des mütterlichen Universums, und interpretiert diese Enttäuschung wie selbstverständlich als Folge seiner Triebimpulse gegenüber dem Objekt. Ganz besonders schwerwiegend ist es, wenn der Komplex der toten Mutter in dem Moment auftaucht, in dem das Kind die Existenz des Dritten, des Vaters, entdeckt und die neue Besetzung als Ursache des mütterlichen Besetzungsabzugs interpretiert. Ohne Ausnahme führt das zu einer vorzeitigen und unsicheren Triangulierung.[21]

„In der Realität [und so auch in der Filmrealität] antwortet der Vater jedoch meistens nicht auf die Nöte des Kindes. Das Subjekt ist „gefangen zwischen einer toten Mutter und einem unerreichbaren Vater […]“[22], so Green zu den Folgen. Er spezifiziert das hieraus resultierende Ausmaß noch weiter, wenn er von einer Reihe von Mechanismen spricht, die hierbei im Ich des Kindes „in Gang“ gesetzt werden. Der erste von ihm erläuterte Mechanismus vollzieht sich in einer

Bewegung nach zugleich zwei Seiten: der Besetzungsabzug vom mütterlichen Objekt und die unbewußte Identifikation mit der toten Mutter. Die Rücknahme vor allem der affektiven Besetzung, aber auch der Besetzungsabzug von der Vorstellung ist ein ohne Haß vollzogener psychischer Mord am Objekt. Denn begreiflicherweise verbietet der mütterliche Kummer jede Form von Haß, weil er das Bild der Mutter nur noch mehr zu schädigen drohte.[23]

Ein solcher Mechanismus wurde, so der Filmeindruck, auch bei Muriel eingeleitet: sie, die keinerlei Zuwendung von ihrer Mutter erfährt, spricht nie schlecht über diese. Hassgefühle hegt Muriel nur in Bezug auf sich selbst. Zeugnis für diesen Selbsthass liefert der Streit von Muriel und Rhonda im Brautmodengeschäft. Muriel – nun Mariel – sagt von ihrem alten Ich: „Muriel Heslop: dumm, fett und nutzlos. Ich hasse sie“ [00:52:55].

Die andere Seite des Besetzungsabzugs ist eine Identifikation mit dem Objekt, und zwar auf primäre Weise. Eine Spiegelidentifikation ist, nachdem komplementäre Reaktionen (gekünstelte Fröhlichkeit, Erregtheit etc.) gescheitert sind, fast obligatorisch. Diese Symmetrie in der Reaktion ist das einzige Mittel, die Wiedervereinigung mit der Mutter zu erreichen – ähnlich vielleicht der Sympathie.[24]

Wenn die Kamera Muriels leeren Blick einfängt, als sie im Zimmer sitzend kaum hörbar einen ABBA-Song mitsingt, erinnert das an die kurz zuvor eingespielte Szene, in der die Mutter die rotierende Tasse Tee anstarrt. Bewegungslosigkeit wird in beiden Szenen durch eine Bewegung ins Leere inszeniert. Das symmetrisch angelegte Verhalten führt jedoch zu keiner

echten Reparation [des Verlustes der Mutter], sondern nur zu einer Art Mimikry, mit dem Ziel, das Objekt, das man nicht mehr haben kann, weiterhin zu besitzen, indem man nicht wie es ist, sondern zu ihm selbst wird.[25]

Solch ein Mimikry-Verhalten lässt sich auch bei Joanie analysieren: sie verfällt angesichts des späteren Selbstmords ihrer Mutter in einen starren Zustand. Sie starrt auf das Fotoalbum der Mutter und vollzieht direkt die von der Mutter getätigten Blicke noch einmal nach − wird zu ihrer Mutter. „Diese Identifizierung, die den Verzicht auf das Objekt und gleichzeitig seine kannibalistische Konservierung ermöglicht, ist von vornherein unbewußt.“[26]

Des Weiteren erläutert Green den bereits obig thematisierten Verlust an Sinn als Auslöser für eine vorzeitige Entwicklung der phantasmatischen und intellektuellen Fähigkeiten des Ichs beim Kind:

Die Entwicklung einer hektischen Betriebsamkeit im Spiel vollzieht sich nicht in der Freiheit des Spielens, sondern unter dem Zwang, fantasieren zu müssen, genauso, wie die intellektuelle Entwicklung sich dem Zwang, denken zu müssen, verschreibt.[27]

Muriels Lügen, die auf den ersten Blick wie Notlügen wirken, stellen den verzweifelten Versuch dar, die traumatische Familiensituation zu bewältigen. Die Bewältigungsstrategien bleiben jedoch zum Scheitern verurteilt. Das Kind bleibt immer in einem Punkt angreifbar: „in seinem Liebesleben“[28], so Green.

In diesem Bereich wird die Verwundung wieder einen psychischen Schmerz wachrufen, und schon kann man erleben, wie die tote Mutter wieder aufersteht: Sie löscht, solange die Krise dauert, in deren Verlauf sie in den Vordergrund der Szene zurückkehrt, alle sublimatorischen Fähigkeiten aus, die zwar nicht ganz verloren, aber doch momentan blockiert sind.[29]

Muriels ‚Achillesferse‘ ist hiermit treffend benannt. Sie scheitert in ihrem Liebesleben bzw. kann ein solches ob ihres unsicheren Umgangs mit Männern gar nicht erst aufbauen. Die vollzogene Heirat als vermeintliche Realisierung eines Liebeslebens, wird zu einer Wunde, in die insbesondere David seinen Finger legt. Wenn er erkennt, dass es Muriel nicht um das von ihm für die Scheinehe angebotene Geld ging, sondern um die Ehe an sich, zeigt sich Muriel davon sehr verletzt. Der Verweis Davids auf getrennte Zimmer der beiden in seiner Wohnung [01:14:23] lässt Muriel schmerzlich erkennen, dass ihre Träume sich mit der Ehe nicht realisieren. In Anlehnung an das monumentale Werk der Soziologin und Psychoanalytikerin Nancy Chodorow lässt sich wohl treffend von einem schweren Erbe der Mutter sprechen, welches Muriel zu ‚tragen‘ hat.

2.3 Erproben der Separation: Hibiscus Island

[On Hibiscus Island] Muriel comes across her old school girlfriend, Rhonda, who takes her under her wing. Rhonda is seemling everything Muriel would like to be. She is attractive, aggressive, self-confident and highly sexual. She is able to identify with Muriel’s unhappiness but deals with it in a different way. She tells Muriel to ‘stick around’ because she is ‘wicked’.[30]

Der Aufbruch nach Hibiscus Island, einer kleinen Insel des Bundesstaates Florida (USA), ist zwar bedingt durch Muriels drängenden Wunsch nach Reintegration in die Gruppe um Tanya Degano, markiert mit Einlösen des für Deirdre Chambers bestimmten Blankoschecks jedoch einen adoleszenten Aufbruch par excellence. Fernab des Elternhauses kann Muriel sowohl innere als auch äußere Wandlungen durchlaufen. Auf die Insel –  dem ‚verlorenen Paradies‘ − wird Muriel ‚angespült‘, muss sich eine neue Rolle suchen – fernab der ihr in Porpoise Spit zugewiesenen als Außenseiterin. Wo Muriels Reise von Tanya und den anderen auf Empörung stößt, sie als „geisteskranke Kuh“ bezeichnet wird, die „keinen Stolz“ [00:20:06f.] hat, gelingt es Muriel, sich von der Außenseiterposition zu befreien. Die ebenfalls aus Porpoise Spit stammende Rhonda kennt den ‚Mädchen-Klan‘ und das die Gruppe auszeichnende Mobbing anderer. Rhonda weist die sich anbiedernde Tanya zurück, wenn sie sagt: „Und übrigens, ich bin nicht allein, ich bin mit Muriel hier“ [00:23:55]. Das in Amerika liegende Hibiscus Island entpuppt sich für Muriel im Rekurs auf den Topos als Land der unbegrenzten Möglichkeiten als Freiraum. Sie lebt hier nicht nur in Freiheit, sondern macht sich wortwörtlich auch frei von dem Gefühl, ein „Nichts“ zu sein.

Muriel: Kennst Du das Gefühl, ein Nichts zu sein? Manchmal denk’ ich, ich bin ein Nichts. Nutzlos.

Rhonda: Du bist kein Nichts, Muriel! Du bist unglaublich. Weißt Du noch, wie Du in der Schule warst? Du warst so still, dass Du kaum reden konntest. Du warst zu schüchtern, um irgendjemanden anzusehen. Jetzt hast Du Erfolg und jemand möchte Dich heiraten. Du bist kein Nichts, Muriel! Du hast es gepackt! [00:30:08]

Erstmals erfährt Muriel Anerkennung und Zuspruch. Rhonda zeigt sogar eine Entwicklung Muriels auf. Angesichts eines solchen Zuspruchs kann Muriel Mut zu weiteren Entwicklungen finden. So ist der gemeinsame Auftritt der neuen Freundinnen mit dem ABBA-Song Waterloo als ein Durchbruch Muriels zu werten. In der Rolle als Agneta findet Muriel einen positiven Zugang zu ihrem Körper. In raumergreifenden Tanzbewegungen stellt sie nun ebendiesen zur Schau. Der Song „Waterloo“ thematisiert zwar die Niederlage Napoleons, verhandelt das Schicksal als Herausforderung, dem es sich zu stellen gilt – getreu dem Motto: ein kämpfender Verlierer ist besser als einer, der  aufgibt. So wird dem psychosozialen Durchbruch Muriels und ihrem neuen Lebensmotto Ausdruck verliehen.

My my, at Waterloo Napoleon did surrender
Oh yeah, and I have met my destiny in quite a similar way
The history book on the shelf
Is always repeating itself

Waterloo – I was defeated, you won the war
Waterloo – Promise to love you for ever more
Waterloo – Couldn’t escape if I wanted to
Waterloo – Knowing my fate is to be with you
Waterloo – Finally facing my Waterloo

My my, I tried to hold you back but you were stronger
Oh yeah, and now it seems my only hope is giving up the fight
And how could I ever refuse
I feel like I win when I lose […]

Waterloo – Finally facing my Waterloo[31]

Im Taxi auf dem Rückweg nach Porpoise Spit sitzend, wirft Muriel einen wehmütigen Blick auf das Foto von Rhonda und ihr an ihrem ersten Abend [vgl. 00:31:27f.]. Dies war die schönste Zeit in ihrem Leben. Im Hause Heslop erkennt Muriel bereits beim Hereinkommen, dass dies nicht mehr der Ort und das Leben ist, was sie führen will. Sie will lieber mit Rhonda sein, für die ihr „ganzes Leben […] ein letzter Flirt nach dem anderen“ [00:21:55f.] ist. Im Kontrast zu einem solch unbeständigen Leben, findet Muriel Zuhause alles wie vor der Reise nach Hibiscus Island vor. Wenn Muriel mit den Worten „Ich bin wieder da!“ [00:32:09 ] eintritt, gucken Betty und Joanie im Wohnzimmer Fernsehen. Befremdet von diesem vertrauten, aber beängstigenden Bild, steigt Muriel wieder in das Taxi und bricht nach Sydney auf.

3. Umwandlung in Sydney

Nach Turner ist das rituelle Subjekt in der Schwellenphase von Ambiguität gekennzeichnet; es durchschreitet einen kulturellen Bereich, der wenig oder keine Merkmale des vergangenen oder künftigen Zustands aufweist. Die Eigenschaften des Schwellenzustands (der Liminalität) oder von Schwellenpersonen (Grenzgängern) sind notwendigerweise unbestimmt, da dieser Zustand und diese Personen durch das Netz der Klassifikationen, die normalerweise Zustände und Positionen im kulturellen Raum fixieren, sozuagen ‚hindurchschlüpfen‘. Die liminal personae befinden sich zwischen den vom Gesetz, der Tradition, der Konvention und dem Zeremonial fixierten Positionen. [32]

The second part of Muriel’s Wedding, captioned ‚Sydney: City of Brides‘, moves Muriel to the sophisticated urban opposite of the rest of Australia – Sydney, site of escape, fall and maturity. Sydney provides Muriel with a makeover, a job, a date, a new name. She reappears on the other side of her transformation playing tapes of Princess Diana’s wedding as she will later play tapes of her own. After her first salon experience, on the shards of glass and showered beanbag beads (like crystal and confetti) marking the transformations of her first date and Rhonda’s illness, Mariel begins her collection of bridal selves in a photograph album.[33]

3.1 Mädchenfreundschaft: Funktion und Bedeutung von Rhonda

Als ich in Porpoise Spit war, war ich oft stundenlang allein und habe ABBA-Songs gehört – manchmal einen ganzen Tag lang. Seit wir befreundet sind und ich nach Sydney gezogen bin, habe ich nicht einen einzigen ABBA-Song gehört. Denn jetzt ist mein Leben ja so gut wie ein ABBA-Song – es ist so gut wie ‚Dancing Queen‘ [00.48.50].

In dieser Filmszene wird die Bedeutung und Funktion von Rhonda als Muriels Freundin entschieden herausgestellt. Rhonda verstehe ich als Konfidentfigur, womit ich mich von Analysen Rhondas als vermeintlich eigentliche Ehepartnerin von Muriel abwende. Eine Analyse der beiden als Ehepaar kommt meiner Meinung nach nicht der Adoleszenzthematik des Films nach. Die Hochzeit wird in Hogans Produktion vielmehr als ein genereller Irrweg des adoleszenten Individuums verhandelt. David ist nicht die falsche Wahl, die Hochzeit vielmehr wird als ein voreilig gefällter Entschluss thematisiert, mit dem die junge Frau zahlreiche andere Schritte überspringt bzw. künstlich Ereignisse heraufbeschwört, derer sie noch nicht gewachsen ist.

Die Beziehung zu einer (gleichaltrigen) Freundin erhält [hingegen] eine große Bedeutung, sowohl als Repräsentantin des Ich-Ideals als auch als bestätigende ›Gleiche‹, mit der sie Phantasien agiert, Geheimnisse teilt, sich selbst in und mit der anderen entdecken kann. […] Darüber hinaus gewährleistet der enge Anschluß an eine Freundin ein Gefühl von Sicherheit, schützt vor einem diffusen Sich-Auflösen in zahlreichen Identifikationen und stärkt das Bewußtsein von einem unabhängigen Ich in der Beziehung zu einer Ähnlichen […][34]

Vor dem Hintergrund der herausragenden Bedeutung einer Mädchenfreundschaft für die adoleszente Entwicklung, ist es nachvollziehbar, dass „[d]as Zerbrechen einer Busenfreundschaft […] ebenso niederschmetternd sein [kann] wie das jeder anderen Liebesbeziehung. Ohne eine innige Freundschaft fühlt sich das Mädchen vollkommen im Stich gelassen“[35]. Die Freundschaft der beiden kann als Einüben und Probe einer wahrhaftigen Liebesbeziehung gelesen werden. Wo zunächst Rhonda eine mütterlich-fürsorgende Rolle zugeschrieben wird, entwickelt die Freundschaft der beiden sich durch Rhondas Krebserkrankung zu einer reziproken Beziehung, in der auch Muriel erstmalig für einen Menschen Verantwortung zu übernehmen lernt. Analysen wie die nachfolgend dargelegte lassen mit ihren eindringlichen Verweisen auf die Hochzeitsthematik den filmisch verhandelten Adoleszenzprozess Muriels außen vor.

But Muriel’s wedding (the only one Muriel has) would thus be the Waterloo dance routine with Rhonda, where they are both brides in white satin (complete with battling bridesmaid). The film could have had a traditional romantic closure to complete its white-wedding trajectory. This possibility is emphasized by the honeymoon-night elements of the last scene between Muriel and David: the beach resort scene outside the hotel window, the soundtrack of wedding music, the first (apparently Muriel’s first) sexual intercourse. But this moment and possibility disappears. While neither David nor Muriel’s perspectives are taken in this ‘love scene’, the fallowing scene places the viewer with Muriel as she leaves (using her maiden name) to keep her vows to Rhonda rather than David. And yet the coupling riding off to horizon – the bridal momentum – continues to be the proper ending for a girl.[36]

Wenn Muriel in der Trennungsszene David „[v]iel Glück bei den Spielen“ [01:30:24] wünscht, und er ihr dasselbe – „Dir auch!“ [01:30:26] −, offenbart er ein tieferes Verständnis von Muriel als es die oben angeführte Lesart des Films als ‚Cinderella-Plot‘ belegt. Denn auch Muriel hat, so Davids treffende Erkenntnis, noch ‚Spiele‘ auszutragen: sich von Rettungsphantasien zu befreien und sich für ihr eigenes Leben verantwortlich zu zeigen. Für all das bietet die Freundschaft zu Rhonda Raum:

In d[]er Spannung zwischen dem Wunsch nach Anerkennung der eigenen Sexualität durch die Mutter und nach Ablösung von ihr können Mädchenfreundschaften eine wichtige Funktion haben. Sie können einen ›Übergangsraum‹ schaffen, der nicht auf familiäre Zusammenhänge beschränkt ist, sondern den Weg in die ›Welt‹ schon einschließt, ein ›Übergangsraum‹, in dem Mädchen ihre eigene Innenwelt ohne Angst vor vereinnahmenden Zugriffen erforschen können, in dem das Begehren sich frei entfalten und als authentisches Eigenes erlebt werden kann.[37]

Muriel muss im Verlauf des Films erst lernen, wie wertvoll die Freundschaft zu Rhonda ist. Sie stellt diese auf eine harte Probe, wenn sie − anstelle ihrer Arbeit in der Videothek zu folgen − unter dem erlogenen Vorwand einer kranken Mutter in zahlreichen Brautmodengeschäften immer wieder Fotos von sich in Brautkleidern schießen lässt, die sie in einem Hochzeitsbuch sammelt. Diese Fotos sind nicht nur Zeugnis einer Selbstlüge, mit ihnen belügt Muriel Rhonda, die glaubt, dass Muriel mit Tim Sims verlobt bzw. vor diesem auf der Flucht ist. So entscheidet sich Muriel mit der Offenbarung ihrer Lügengeschichten im Brautmodengeschäft nicht nur für ihr Leben als Mariel, sondern auch gegen die Freundschaft mit Rhonda, die diesen stetigen Selbsthass Muriels nicht tragen kann.

Muriel: In Porpoise Spit hat mich nicht mal einer angesehen. Aber dann kam ich nach Sydney und wurde Mariel und Brice hat mich angesprochen, das beweist, dass ich jetzt schon anders bin als vorher und wenn mich jemand heiraten möchte, dann gibt es sie nicht mehr, denn jetzt bin ich ich.

Rhonda: Sie?

Muriel: Muriel. Muriel Heslop: dumm, fett und nutzlos. Ich hasse sie. Ich geh‘ nicht wieder zurück, um wieder sie zu sein. Wieso kann ich es bloß nicht sein? Wieso kann ich nicht ich sein? [00:52:46]

Dass Muriel von der Vorstellung an ihr früheres Ich dermaßen erschüttert wird, zeigt, dass keine wirkliche Loslösung ihrer selbst aus dem Kreise ihrer Familie und der Provinz Porpoise Spit vollzogen wurde.

3.2 Der Hunger nach dem genitalen Liebesdialog[38]: Brice und Mariel

In der Adoleszenz gewinnt die Körperlichkeit für Mädchen eine neue und besondere Bedeutung. Zur Frau werden ist wesentlich an körperliche Veränderungen – das Wachsen der Brüste, die Veränderung der Genitalien, die erste Menstruation – gebunden. Diese körperlichen Veränderungen können zur Quelle neuer Lusterfahrungen werden: es wird möglich, den Körper auf eine neue Weise sinnlich zu erleben und als erotisch erregend zu erfahren, sexuelle Wünsche können auf eine neue Weise entdeckt werden.[39]

Dass es zur Realisierung ebendieser Möglichkeiten jedoch auch Raum bedarf, macht die Erfahrung von Sexualität und Weiblichkeit für Muriel zu einem schwierigen Unterfangen. Dem patriarchalischen Elternhaus wohnt eine androzentristische Verhandlung der Adoleszenz inne. Im Anschluss an den im Forschungsbericht getätigten Rückblick auf die lange Zeit vorherrschende Negativ-Bestimmung der Frau als Defizit- bzw. Mängelwesen[40], scheint es auch im Hause Heslop

für Mädchen […] nicht vorgesehen zu sein, daß sie sich ihren Körper selbst lustvoll aneignen und so einen eigenen Zugang zu ihrer Erotik und Sinnlichkeit finden. Im Vordergrund steht nicht die aktive Aneignung des eigenen Körpers und die Entdeckung sexueller Wünsche und Vorlieben, sondern eine Wendung zur Passivität: zum Wunsch nach Begehrtwerden durch einen Mann.[41]

Zahlreiche „psychoanalytische[] Erklärungsmuster für Entwicklungen in der weiblichen Adoleszenz gehen von einem prinzipiellen Mangel des Weiblichen aus, der eine Suche nach Wertschätzung durch das andere Geschlecht notwendig macht.“[42] Auf einer solchen Suche ist Muriel in Sydney. Hier können sich für Muriel

sexuelle Wünsche und Möglichkeiten ihrer Befriedigung jedoch auf neue Weise [entfalten], es ergibt sich die Möglichkeit einer ›zweiten Chance‹ für die Aneignung des Körpers; er kann jetzt, wenn er bisher als unvollständig erschien, mit allen Funktionen genitaler Sexualität erfahrbar und zur Basis des weiblichen Selbstbildes werden.[43]

„An der Frauenbrust treffen sich Liebe und Hunger“, so Freud in seinem Jahrhundertwerk Die Traumdeutung. Wenngleich hiermit die Lust und Liebe des Mannes beschrieben ist, entfaltet sich mit dem von Brice artikulierten Interesse bzw. Hunger nach Muriels Brust auch ihr eigener nach dem „genitalen Liebesdialog“[44]. Mit dem ersten Dialog zwischen Brice und Muriel, der zugleich in den zweiten Teil des Films „Sydney. Stadt der Bräute“ einführt, erscheint auch eine optisch verändert Muriel, die einem Job nachgeht. Wenn Brice, nach einiger Zeit des Beobachtens, zur Videoausleihe an die Theke tritt, agiert eine scheinbar neue Muriel: selbstsicher und mit nützlichen Tipps gespickt wickelt Muriel die Videoausleihe ab. Der erste Dialog der beiden generiert sich über die gemeinsame Filmleidenschaft und die beiden zuzuschreibende Unsicherheit im Umgang mit dem Gegenüber.

Muriel: Deine Kartennummer?

Brice: 92. Brice Snopes.

Muriel: Du leihst Dir ja viele Videos aus!

Brice: Findest Du?

Muriel: Tret‘ doch unserem Videosüchtigen-Club bei, der ist für die, die sich zu viele Videos ausleihen.

Brice: Zu viele?

Muriel: Naja, Du weißt schon, eine Menge. Dann kriegst Du alle Neuerscheinungen einen Dollar billiger.

[beide: hehe. Verschämtes Lachen]

Brice: Hast Du Lust mit mir auszugehen? Du weißt schon, was trinken. Was ist? Ist ja gut. Sag’s doch. Ich bin nicht sauer. [00:34:27f.]

Muriel erlebt erstmalig, dass es zum Wahrgenommen-Werden keiner Inszenierung ihrer selbst bedarf. Von dieser Situation angeregt, offenbart Muriel Rhonda bei einem gemeinsamen Mittagessen, dass sie ihren Namen ändern möchte.

Muriel: Das ist mein neues Leben. Ich bin ein neuer Mensch. Ich ändere meinen Namen in Mariel.

Rhonda: Das ist doch Dein Name.

Muriel: Nein, Mariel. M. A. R. I. E. L. [00:35:37f.]

Nach einem gemeinsamen Tanz der beiden am Abend traut sich Muriel von Rhondas indirekter Aufforderung „Tu nichts, was ich nicht auch tun würde!“ [00:37:03f.] ermutigt, Brice mit zu sich nach Hause zu nehmen. Im privaten Raum wird die Unsicherheit beider im Umgang miteinander, die Scham jedes einzelnen, offenbart: es wird gekichert, abgelenkt, angedeutet, erst nach einer gefühlten Ewigkeit küssen die beiden sich. Obgleich Brice mit seinem Ausruf, dass er Parkplatzwächter ist, seine Scham zu Schau stellt bzw. diese mittels dieser Kundgabe zu überwinden versucht, ist auch Muriels Agieren von Schamgefühlen begleitet, was ihre Lachanfälle markieren, wenn Brice ihr Oberteil öffnet.

Die Weise des Betroffenseins von intensiver, durchbohrender Scham ist völlige Passivierung. Der Beschämte will sich am liebsten vor sich verstecken, von sich fortlaufen, in Staub und Nichts versinken […]. Die Entfaltung dieses Impulses ist […] aber dadurch behindert, daß die Atmosphäre der Scham von allen Seiten konzentrisch angreift, wie es die ringsum zeigend auf den Beschämten sich richtenden Finger […] suggestiv versinnlichen. Daher bleibt dem von der Scham eingekreisten und duchbohrten Menschen eigentlich kein Fluchtweg außer dem absurden Versuch, sich in sich selbst hinein zu verkriechen.[45]

Es ist folglich nicht die Fremdheit der beiden zueinander, die diese Scham bedingt, sondern der Umstand, dass beide sich selbst noch fremd sind. Eine solche ‚innere Fremdheit‘, die fehlende Übereinstimmung mit sich selbst, tangiert mehrere Sphären des menschlichen Lebens: „den Körper (Außenwelt), die Psyche (Innenwelt) und die Sozialwelt (Mitwelt)“[46]. Diese Differenzierung von Schamgefühlen, die auch in grundlegenden Studien zur Scham von Léon Wurmser und Stephan Marks getroffen wird[47], sind an der Figur Muriel zu belegen und zeigen, dass die Adoleszenz von Schamgefühlen begleitet ist. Die Muriels Körper betreffende Scham resultiert aus dem Umgang der Familie Heslop mit Körperlichkeit. Witze über ihre ausufernde Leiblichkeit sind als Verletzungen der Psyche bereits herausgestellt worden. Dass Übergriffe auf den Körper des Anderen ein Schutzbedürfnis in Form eines Schamgefühls aktivieren, ist nur verständlich. Wo Muriel in Hibiscus Island ihre Weiblichkeit erstmals präsentiert, tut sie dies jedoch unter der Maske der Agneta. Obgleich ihr Agieren vor Brice den Anschein von Authentizität hat, handelt sie dennoch ‚versteckt‘ unter dem Namen Mariel.

Mit Verweis auf Muriels Mutter und Geschwister, die kaum Konversationen außerhalb der Familie unternehmen, lässt sich ableiten, dass sich das Körperbewusstsein einer Person erst über die Interaktion mit Fremden erschließen lässt. So bleibt Muriels Körper in Sydney nicht in einem subjektiven Körperbild ‚gefangen‘, sondern wird zu einer Erlebnisfläche, in die sich nun neue, positive Empfindungen einschreiben können. Der Film offenbart die Schwierigkeiten, vor denen die Adoleszenten angesichts ihrer Sexualitität stehen. Physiologisch längst mit den weiblichen Merkmalen ausgestattet, bedarf der Umgang und die Entwicklung eines Bewusstseins für ebendiese Weiblichkeit psychosozialer Wachstumsprozesse, die Muriel bislang nicht durchlaufen konnte. Der adoleszente Körper ist immer zugleich Quelle und Austragungsort psychischer Spannungen.

3.3 Das neue Ich: Mariels Hochzeit

Hochzeitsfilme, so der Medienwissenschaftler und Theologe Charles Martig, folgen einer bestimmten Dramaturgie, die zwar hinsichtlich der Verhandlung der Heirat aus Liebe oder als Scheinehe variieren, jedoch immer dem Heiratsakt an sich eine zentrale Rolle zuordnen. Für verliebte Paare tauchen meist vor der Hochzeit Hindernisse auf, die der Einbindung der Heiratenden in kulturelle und soziale Strukturen geschuldet sind.

Bei […] ‚Dramatisierungen‘ scheinbar unüberbrückbarer Unterschiedlichkeit erweist sich […] das Plotmuster der Scheinehe als besonders ergiebig, denn hier wird die Hochzeit als ‚factual-ending‘ an den Beginn gesetzt und das emotionale Curriculum der Liebesanbahnung nachgeholt.[48]

Wo hier die Liebe der durchweg verschiedenen Subjekte häufig ex post als Effekt auftritt, bleibt ein solcher in Muriels Hochzeit aus. Der Vollzug der Scheinehe wird weder an den Beginn des Films gesetzt noch verlieben sich die beiden Eheleute im Anschluss an die im letzten Drittel des Films vollzogene Hochzeit. Dieser dramaturgische Aufbau legt eine Einordnung in das Genre Adoleszenzfilm anstelle des Hochzeitsfilms nahe. Die der Umwandlungsphase zugeordnete Hochzeitssequenz markiert deutlich Muriels Suche nach einem besseren Ich und ihren Drang nach Anerkennung, den Rhonda als solchen enttarnt: „Mariel Van Arkle ein Arsch und […] nicht halb so gut [ist] wie Muriel Heslop war“ [01:13:07f.]. „The ‘wedding’ […] is a visual representation of her fantasy. The experience epitomizes for Muriel the gratification of all she desires, but it is also manic fantasy.“[49]

Wenn beim gemeinsamen Einschreiten von Muriel und ihrem Vater in die Kirche der ABBA-Song „I do” gespielt wird, offenbart sich, dass die Hochzeit eine Inszenierung all dessen ist, was Muriel sich früher gewünscht, was sie doch aber vorher schon abgelegt hat, was folgendes Zitat belegt: „Seit […] ich nach Sydney gezogen bin, habe ich nicht einen einzigen ABBA-Song gehört. Denn jetzt ist mein Leben ja so gut wie ein ABBA-Song […]“ [00.48.50]. Die Hochzeit als Teil der Umwandlungsphase zeigt, dass Muriels Position nicht festzuschreiben ist, sie im Anschluss an Turner eben „between and betwixt“ zwischen ihrem Ich-Ideal und ihrem noch gesuchten wirklichen Ich changiert. So scheint der ABBA-Song als eine beschwörende Anleitung für ihr eigenes Handeln zu fungieren, wenn es heißt: „Love me or leave me, make your choice but believe me I love you I do I do I do I do I do.” Auch der Umstand, dass sich Muriel von ihrem verhassten Vater in die Kirche führen lässt, unterstreicht den verzweifelten Versuch ihrerseits, alles dem Anschein nach perfekt aussehen zu lassen. Erneut wird hier das Bild der patriarchalischen Familienordnung aufgeworfen. Dieses erfährt besonderen Ausdruck, wenn Vater Bill seine Tochter mit den Worten „Sie gehört Dir, mein Freund!“ [01:07:58] an den mit der Situation gänzlich überforderten David übergibt. Die Anrufung Davids als „Freund“ setzt sprachlich ein Bündnis der beiden. Die Hochzeit gleicht einem beiläufig abgewickelten Geschäft. Von Herzen ist keiner der Männer dabei, es geht ihnen nicht um Muriel, sondern um ihre eigene Karriere (David) und die verbesserte finanzielle Stellung mit einem zu versorgenden Kind weniger (Bill). Die ‚Übergabe‘ Muriels von einer männlichen Hand in die nächste, kann meiner Meinung nach nur als ein adoleszenter Irrweg gedeutet werden und nicht als „symbolic equivalent of the ball in ‘Cinderella’“[50].

4. Wiedergeburt: Geburtswehen der Selbstbestimmung

In der dritten Phase (der Angliederung) wird der Übergang vollzogen. Das rituelle Subjekt befindet sich in einem relativ stabilen Zustand. Es hat anderen gegenüber eine definierte Rolle im Gefüge einer Gemeinschaft inne. Man erwartet, dass es sein Verhalten an traditionellen Normen und ethischen Maßstäben ausrichtet.[51] Obgleich Turners ritualtheoretische Analyse aus Feldforschungen in dörflichen Organisationen im nordwestlichen Sambia hervorgegangen ist, die eine Partizipation eines jeden Dorfbewohners erfordern, wird auch in Muriels Hochzeit eine (moderne Art der) Angliederung der Protagonistin dargestellt: Angliederung an die Gesellschaft, nicht an die Familie, aus der sie sich erfolgreich löst. Mit der Ablösung zugunsten ihrer eigenen Lebensvorstellungen vollzieht Muriel den Übergang „von der Ordnung der Familie zur Ordnung der Gesellschaft“[52]; es gelingt ihr, „die Herkunftsfamilie mit ihren Mythen, Werten und Einstellungen zu relativieren, sie als einzig sinngebende Instanz zu überwinden […]“[53]. Das System der Kultur und die Partizipation an diesem ist ihr ob der Erfahrungen in Sydney nicht fremd, sondern bietet ihr jene Freiheiten und Möglichkeiten psychosozialen Wachstums, die ihr in der Familie verwehrt blieben. Es gelingt ihr, sowohl den schweren Schicksalsschlag des Selbstmords ihrer Mutter zu verarbeiten als auch die von ihr selbst erkannten Ähnlichkeiten zu ihrem Vater auszuhandeln. Im Folgenden werden die Stufen aufgezeigt, die ihren neu gewonnen Status als eigenmündige und selbstständige junge Australierin begleiten.

4.1 Gerodetes Land: Der zweite Tod der Mutter

„Du siehst doch, dass sie nicht richtig im Kopf ist“ [01:16:56], so Bill Heslop zu einem Polizeibeamten über seine Frau, wenn er diese − wegen Ladendiebstahls verhaftet − vom Polizeirevier abholt. Die Kameraeinstellung (Großaufnahme) zeigt Betty direkt vor dem Zuschauer sitzend, sodass auch sie – analog zum Zuschauer – den Satz ihres Mannes gehört haben muss. Doch Bettys Gesicht zeigt keine Reaktion; sie wirkt teilnahmslos. Im Auto dann gesteht Betty sich ein, dass sie Hilfe benötigt: „Ich brauche Hilfe. Und zwar im Haus“ [01:17:16]. Bill dreht daraufhin das Radio auf, will offensichtlich nichts von seiner Frau hören. Dass er seine Frau auch nicht mehr sehen will, zeigt sich in der anschließenden Szene im Hause Heslop, wenn er seinen Koffer packt und geht – Betty jedoch zuvor vorwirft, seine Zukunft als potenzielles Regierungsmitglied verbaut zu haben:

Weißt Du, was die Leute sagen? Ich wäre damals nicht in die Regierung gewählt worden, weil man meine Familie nicht vorzeigen kann. Das sagen die Leute. Sieh Dir die Wohnung an. Ich hatte nicht‚ mal die geringste Chance. [01:17:49f.]

Der darauf folgende Streit von Betty und Perry verdeutlicht die Verzweiflung Bettys über die von Bill vollzogene Trennung. Der sich in Beschimpfungen manifestierende Zornesausbruch gilt ihr selbst, nicht Perry, der ihr ob seines Nichtstuns Projektionsfläche ist:

Raus hier! Los! Raus, und such Dir endlich einen Job! Raus hier, Du Faultier! Und blamiere nicht länger Deinen Vater! Du bist ein Schandfleck!

Perry: Der Schandfleck bist Du! Du bescheuertes Miststück!

Erschöpft von den Ereignissen, die sie ihr Leben infrage stellen lassen, entscheidet sie sich für einen durch Tabletten herbeigeführten Tod. Muriel kommt daraufhin zurück nach Porpoise Spit. Sie wird von Deirdre Chambers belogen, wenn diese behauptet, Betty hätte einen Herzinfarkt erlitten. Im Gespräch mit Joanie erfährt Muriel, dass ihre Mutter sich selbst für einen Weg aus dem Leben entschieden hat. Deirdre bezeichnet den Tod von Betty gar als sinnvoll: „Sie hat das das allergrößte Opfer für Deinen Vater gebracht. Der Richter wird jetzt nachsichtig mit ihm sein. Er hat Kinder zu versorgen. Sie war sicher froh, dass ihr Leben am Ende doch noch etwas wert war.“ [01:21:40f.]

Obgleich Bettys Depressionen sich negativ auf die Entwicklung ihrer Kinder ausgewirkt haben, scheint Bill Heslop nicht zu verstehen, dass sich nun der reale Tod als Folge des inneren ein zweites Mal auf die Kinder einwirkt. Er zieht hingegen Nutzen aus dem Tod seiner Frau und gebührt dieser nicht einmal bei deren Beerdigung Respekt, richtet seine Aufmerksamkeit hingegen auf die anwesenden Journalisten. Die Einzige, die sich an dem respektlosen Verhalten stört, ist Muriel, die trotz ihrer Trauer um ihre Mutter deren Selbstmord als Aufruf für sich deutet, sich gegen ihren Vater zu behaupten. Es zeigt sich, dass Bill seine Frau auch in ihrer letzten symbolisch motivierten Handlung nicht verstanden hat: „Ich versteh‘ das nicht. Warum hat sie den Garten abgebrannt?“ [01:30:44], fragt er Muriel. Dass Muriel darauf keine Antwort gibt, resultiert meiner Meinung nach aus ihrem Wissen um das Unverständnis des Vaters gegenüber seiner toten Frau. Den Garten, das klassische Betätigungsfeld der Frau neben Heim und Kindern, abzubrennen, ist als Absage Bettys an die Rolle der Hausfrau und Mutter zu werten. Sie löst sich durch den Selbstmord von den ihr zugeschriebenen Rollen, verhindert damit zugleich, dass Muriel eine vergleichbare Rolle annimmt. Der gerodete Garten dient nicht dem erneuten Einschreiben eines männlichen Machtdiskurses, sondern bietet Boden für das Sprießen von etwas Neuem. Obgleich ihrem Vater ähnlich, wendet sich Muriel von den vorgelebten Rollenmodellen der Eltern ab, entscheidet sich vor den Türen ihres Hauses dazu, diese nicht mehr zu öffnen.

4.2       Der Vater in ihr

„Wie viele Familien kriegen wohl Telegramme vom ehemaligen Premierminister, wenn jemand stirbt? Ich werde nicht vergessen“ [01:25:40f.], sagt Bill während der Beerdigung seiner Frau Betty. Er bittet Perry, die anwesende Presse im Auge zu behalten. Hiermit werden die grundlegenden Charakterzüge Bill Heslops zusammengefasst: rücksichtslos und egoistisch. Wenn er von seiner Frau spricht, spricht er von „jemand[em]“, was angesichts des Status als Ehefrau herabsetzend ist. Muriel kann die diffamierenden Worte ihres Vaters nicht weiter ertragen; sie flüchtet aus der Kirche, einem Ort, den sie nicht nur ob des Verhaltens ihres Vaters als unerträglich empfindet, sondern der wegen der heuchlerischen Rede des Pfarrers seinen Anspruch auf Wahrhaftigkeit verliert, was folgendes Zitat belegt:

Betty Heslop lebte für ihre Familie. Sie war sehr glücklich über die Hochzeit ihrer Tochter Mariel und als sie an der Feier in Sydney teilnahm, war das einer der Höhepunkte ihres Lebens. Ihr Leben während der letzten Tage auf der Erde, ließ mich daran denken… [01:25:48f.]

Muriel, die in Sydney eine intensive Phase von Entwicklungsprozessen durchlaufen hat, blickt nun mit anderen Augen auf ihre Familie. Sie ist sich der Einwirkungen ihrer Eltern auf sich bewusst. Obgleich sie vielerlei Veränderungen an sie und in sich feststellt, die eben einen solchen fremden Blick auf ihre Heimat ermöglichen, erkennt sich zu ihrer eigenen Überraschung an, dass sie Charakterzüge des Vaters in sich trägt. David, der unerwartet vor der Kirche auf Muriel wartet, vertraut sie diese Erkenntnis an: „Ich dachte, ich wäre jetzt ganz anders. Ein neuer Mensch. Aber das bin ich nicht. Ich bin genauso wie er“[01:26:48]. Gleich Bill, der ohne Rücksicht auf Verluste sein Leben dem politischen Kampf widmet, hat Muriels Hochzeitswunsch sie zu vergleichbarem Handeln motiviert. Sie überging mit der Scheinehe Rhonda.

4.3 Die erwählte Familie

Muriel: Ich kann nicht länger mit Dir verheiratet sein. Ich muss jetzt aufhören zu lügen. Ich lüge so oft. Irgendwann weiß ich nicht mehr, dass ich das tue. Ich liebe Dich nicht.

David: Ich Dich auch nicht, aber ich weiß nicht, ich, es wär‘ schön, wenn Du da wärest. [01:29:00]

Mit der vollzogenen Trennung von David, die durch die Rückgabe des Ringes symbolische Unterstreichung findet, entscheidet sich Muriel, die doch immer von einem Leben zu zweit geträumt hat, bewusst für eine Auseinandersetzung mit sich selbst. Sie will nicht mehr lügen. Sie will nun wieder nach „Selbsttätigkeit, Handlungsfähigkeit und Aktivität“[54] streben. In Sydney ist sie mit ihrem Job in der Viedeothek nicht nur irgendeiner Beschäftigung nachgegangen, sondern einer, in der ihr Faible für Inszenierungen von Hochzeiten und für alles Kitschige ihr eine gewisse Expertise hat zukommen lassen. Muriel reaktiviert somit jene Situation, die ihr bereits bewiesen hat, dass sie nicht nutzlos sondern nützlich ist. Dass sie ihren Aufbruch in die Metropole mit Rhonda plant, zeigt, dass sie ihre glücklichsten Momente rekapituliert hat. Obgleich das Leben mit Rhonda nicht immer nur gleich einem ABBA-Song war, sondern auch gezeichnet vom Schicksalsschlag der Krebserkrankung ihrer Freundin war, hat Muriel dieses Leben jedoch als lebenswert und echt empfunden. Wenn sie zu Rhondas Familienhaus aufbricht, dort auf die Clique um Tanya Degano trifft, lässt sie die anderen reden, bleibt bei sich und ihrer Frage an Rhonda, womit sich zeigt, dass Muriel nun keine Anerkennung von außen mehr sucht.

Muriel: Hey!

Rhondas Mum: Mariel.

Muriel: Muriel.

Rhondas Mum: Rhonda, Mariel, eh, Muriel kommt Dich besuchen.

Muriel: Eigentlich komme ich, um Rhonda zu fragen, ob sie mit zurück nach Sydney kommen möchte. Da draußen wartet ein Taxi und ich hab‘ zwei Flugtickets, wenn Du möchtest.

[…]

Rhonda: Warum sollte ich denn mit Dir irgendwo hingehen?

Muriel: Weil ich Deine Freundin bin!

Rhondas Mum: Muriel, Du kannst hier nicht ohne Vorwarnung reinplatzen und versuchen, Rhonda gegen die Menschen aufzuhetzen, die sie lieben. Gegen die Menschen, die für sie da waren, als sie sie brauchte.

Rhonda: Das kann sie doch. [01:34:08f.]

Wiedervereint im Auto nach Sydney sitzend, benennen die beiden aus dem Fenster rufend all das, was sie hinter sich lassen. Diese Reihung von Dingen in und aus Porpoise Spit zeigt einmal mehr, dass es nichts gibt, wofür es sich lohnen würde, in der Provinz zu bleiben.

Rhonda: Leb wohl, Straße!

Muriel: Leb wohl, Shoppingcenter!

Rhonda: Leb wohl, Strand! Lebt wohl, ihr Touristen!

Muriel: Leb wohl, Plaza!

Rhonda: Leb wohl, Surfclub! Ciao, Ihr Surfer!

Muriel: Ciao, Hochhäuser!

[…]

Beide: Leb wohl, Porpoise Spit! [01:36:13]

Wenn zuletzt das Stadtschild von Porpoise Spit mit dem Wahlspruch von Bill Heslop eingeblendet wird, wird damit erneut die Ablösung Muriels aus ihrem Elternhaus markiert.

5. Schlussbetrachtung

„Mehr noch als Geburt, Heirat oder Tod ist die Adoleszenz gleichbedeutend mit dem kunstvoll inszenierten Drama des Übergangs von einer Daseinssphäre zu anderen“[55], so die Psychoanalytikerin Kaplan zur Bedeutung und Vergleichbarkeit der Adoleszenz als Übergangsritual. Mit dieser Arbeit sollte jedoch aufgezeigt sein, dass die Adoleszenz eine lebensgeschichtliche Phase ist, die das Subjekt die von Kaplan angeführten Lebensumbrüche schon mit reflektieren lässt, weil diese Umbrüche bereits in dieser lebensgeschichtlichen Phase von Bedeutung sind. Die in Muriels Hochzeit aufgeworfenen Figurationen weiblicher Adoleszenz definieren ein emotionales Schlachtfeld der Protagonistin, auf dem nicht nur ihre Hochzeit, sondern ebenso ihr Tod wie auch ihre Wiedergeburt schon verhandelt wird.

Wo ein Rückblick in die kulturgeschichtliche Definition von Adoleszenz Thesen aufzeigt, die meinen, „bei der Adoleszenz handle es sich um eine möglicherweise entbehrliche soziale Erfindung“[56], zeigt dieser Film, dass die „Konstruktion des Selbst“[57], die in dieser Phase vom Individuum in modernen Gesellschaften vollzogen wird, eine unabdingbare Notwendigkeit für ein selbstbestimmtes Leben ist. Was aus der fehlenden Möglichkeit des Ausagierens einer solch reflexiven Lebensphase folgt, veranschaulicht Hogans Filmproduktion auf eindrucksvolle Weise anhand von Muriels Geschwistern: Kinder werden vernichtet.

Obgleich der Film die psychischen Probleme aller Heslop-Kinder inszeniert, ist die Wahl der Protagonistin doch als Abbild des Forschungsgegenstand dieser Jahre zu deuten. Denn in den 1990-er Jahren wurde die Dekonstruktion eines latenten Androzentrismus im psychoanalytischen Diskurs eingefordert. Muriels Hochzeit ist demnach die filmische Aufführung des wissenschaftlichen Diskurses um die weibliche Adoleszenz. Der Film befragt die dargestellte australische Gesellschaft nach seinen Konstrukten des Weiblichen; er zeigt auf, dass

die gesellschaftlich für Mädchen vorgegebenen Möglichkeiten der Lebensgestaltung nicht nur mit widersprüchlichen Anforderungen und unterschiedlichen Realisierungschancen verbunden, sondern auch auf eine Weise emotional besetzt und affektiv eingebunden [sind], die sie zu Trägern unbewußter Bedeutungen und entsprechender Konfliktpotentiale werden lassen.[58]

Obgleich Bill nicht nur Perry zur Jobsuche bewegen will, sondern auch Muriel dazu auffordert, liegt ihm nichts an der Entfaltung der Potentiale seiner Kinder, sondern daran, dass diese ihm nicht mehr ‚auf der Tasche liegen‘. Bill drängt Muriel in traditionell weibliche Berufe (Sekretärin und Kosmetikvertreterin); er bindet darüber hinaus auch seine Ehefrau Betty an das topische Bild der Frau im Haus und am Herd. Bettys Aufgabe ist es, im Haus für Ordnung zu sorgen und Bill dort zu bedienen (vgl. Tee-Szene). Der in der vorliegenden Arbeit zweifach thematisierte Tod der Mutter verweist eindrücklich darauf, dass „seinem eigenen Weg zu folgen […] für Mädchen heißen [kann], die symbolisch mit der Mutter verknüpfte Lebensweise zu verlassen […]“[59]. Über den nach der Ritualtheorie analysierten Dreischritt Muriels zeigt sich jedoch, dass allein die Abwendung von der Mutter sie nicht zu einem selbstbestimmten Leben befähigt, denn es gilt auch, dem Vater seine Allmachtposition innerhalb der Familie abzusprechen, um frei und in der Rolle der Frau Weiblichkeit ausleben zu können.

Die im Film dargestellte Hochzeitsthematik lässt sich zwar als Reflexionsfeld der weiblichen Adoleszenz deuten, dennoch wäre eine kulturwissenschaftlich ausgerichtete Auseinandersetzung mit der Hochzeit als Symbol kultureller Praxis bedeutend, um gerade auch den kulturgeschichtlichen Wandel dieses Rituals mit dem des Adoleszenzbegriffes vergleichen zu können. Gleichwohl bietet sich auch ein Aufgreifen dieser Thematik in den Diskurs um die (weibliche) Adoleszenz an. Dieser aber, so das Ergebnis des Forschungsberichts, hat seit seiner wissenschaftlichen Etablierung in den 1990er-Jahren keine Fortführung gefunden. Angesichts des Zeitalters sogenannter ‚Drahtseil- oder Bastelbiografien‘ neigen wird dazu, die (Post)-Adoleszenz bis in das vierte Lebensjahrzehnt[60] hinein zu verorten. Auch in diesen Lebensjahrzehnten ist die Hochzeitthematik von besonderer Bedeutung: zweite und dritte Ehegelöbnisse werden geschlossen, erste vor dem Hintergrund nun besserer finanzieller Verhältnisse erneuert. Aus diesem Grund ist die Auseinandersetzung von Adoleszenz und Hochzeit in einem gemeinsamen Bezugsrahmen vielversprechend, wie er hier durch die formale Prozessanalyse gemäß der Ritualtheorie angelegt wurde. Wo Illouz mit ihrem Werk Der Konsum der Romantik bereits eindrucksvoll dargelegt hat, wie die Liebesbeziehung im Verlauf der Kulturgeschichte zunehmend aus Themen und Bildern schöpfte, „die einen temporären Zugang zu einer machtvollen kollektiven Utopie von Überfluss, Individualität und schöpferischer Selbsterfüllung boten“[61], ist gleiches wohl für die Adoleszenz in postmodernen Gesellschaften festzuhalten, die hier immer mehr zur einer „Avantgarde des Individuums“[62] wird, die Selbsterfüllung und Individualität verspricht. Für weitere Demzufolge spreche ich mich entschieden für weitere Betrachtungen dieser Thematik in kulturellen Produktionen aus.

6        Literatur- und Medienverzeichnis

Film

Muriel’s Wedding, Australien (1994), Regie und Drehbuch: P. J. Hogan.

Verwendete Version: Muriels Hochzeit (Deutschland 2005), Länge: 101 Minuten, Evolution Entertainment.

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Ders.: Das Ritual. Struktur und Anti-Struktur. Frankfurt/New York 1989.

Valentine, Marguerite: „Analysing Muriel’s Wedding with reference to the story of ‚cinderella‘“, in: British Journal of Psychotherapy 23 (2007), S. 575-586.

Wurmser, Léon: Die Maske der Scham. Die Psychoanalyse von Schamaffekten und Schamkonflikten, Berlin 1993.

Internetquellen

http://www.magistrix.de/lyrics/Abba/Waterloo-529.html [Songtext „Waterloo“, abgerufen: 20. August 2013].

http://www.slm.uni-hamburg.de/ifg2/lehrplan/aktuellindex.html [Kommentiertes Vorlesungsverzeichnis, abgerufen: 20.08.2013]


7        Anhang: Sequenzprotokoll

Nr.

Time-code

Titel

Inhalt

Adoleszenz

Hochzeitsmotiv

ABBA-Songs

1

00:00:00-00:04:48

Der Brautstrauß

Einführung der Clique um Tanya Degano, Muriel fängt den Brautstrauß

Mobbing der Freundinnen

Brautstrauß

Treue

2

00:04:49-00:08:17

Familie Heslop

Muriel lügt angesichts ihrer Verhaftung ihre Eltern an, Bill verhindert eine Anzeige

Muriel zieht sich zurück

Zimmer mit Fotos aus Brautmagazinen ausstaffiert

Dancing Queen

3

00:08:18-00:12:12

Im China-Restaurant

Bill weitet ein Geschäftsessen zum Familienessen aus; seine Affäre Deirdre kommt „zufällig“ vorbei

Heslop-Kinder werden vom Vater verunsichert, Übergriff auf den Körper von Joanie

4

00:12:13-00:16:53

Rausschmiss aus der Clique

Tanya berichtet ihren Freundinnen davon, dass ihr Ehemann sie betrügt; die Gruppe will Muriel ‚rauswerfen‘

Muriel will Teil der Gruppe sein, doch diese hat ausschließende Ansprüche, die oberflächlich sind

Ehe und Treue

Flitterwochen

5

00:16:54-00:24.01

Hibiscus Island

Muriel ist der Gruppe nachgereist, erfährt Beschimpfungen, trifft jedoch auf Rhonda, mit der sie sich anfreundet

Sehnsucht nach Freundschaft, die offene Gespräche ermöglicht. Sehnsucht nach einer ‚Busenfreundin‘

Verlobung als Beweis dafür, dass man begehrenswert ist; Muriel Lüge

6

00:24:02-00:30:52

Muriels Waterloo

Muriel tritt mit Rhonda gemeinsam bei einer Karaoke auf, gewinnt Selbstvertrauen, vollzieht einen Bruch mit der Peergroup

Bedeutung von Rhonda

Körperinszenierung

Suche nach Bestätigung

Zweifel und Ängste

Die angebliche Verlobung Muriels mit Tim Sims wird von Rhonda als Indiz für Muriels Großartigkeit angeführt

Waterloo

Fernando

7

00:30:53-00:33:10

Rückkehr als Abkehr

Muriel kommt zurück, beschließt jedoch, nicht länger in Porpoise Spit zu bleiben, Aufbruch nach Sydney

Familie wird als Einschränkung erfahren

Wunsch nach Aufbruch

Fernando

8

00:33:11-00:41:45

Neues Leben: Job und Brice

Muriel arbeitet in einer Videothek und lebt mit Rhonda zusammen in einer WG

Hunger nach dem sexuellen Liebesdialog und Namensänderung

Namensänderung

9

00:41:46-00:47:48

Rhondas Krebserkrankung

Bei Rhonda wird Krebs erkannt, sie wird operiert, sitzt ab jetzt jedoch im Rollstuhl und ist auf Muriel angewiesen

Adoleszenz als Einübung für eine verantwortungsvolles Leben

Angesichts der Verzweiflung über Rhondas Zustand, erwacht in Muriel wieder ihr Heiratswunsch

Dancing Queen

10

00:47:49-00:53:37

Falscher Alltag: Streit mit Rhonda

Rhonda ist wieder zuhause, Muriel gibt vor zu arbeiten, widmet sich aber ihrer ‚Hochzeitssucht‘, es kommt zu Eklat

Reproduktion von Rettungsphantasien über Hochzeitsphantasien

Hochzeitsmotiv prägt den Alltag

Mamma Mia

11

00:53:38-00:58:09

Streit mit dem Vater

Muriel trifft sich mit ihrem Vater, dabei fordert sie dessen Offenlegung seines Verhältnisses zu Deirdre ein

Aufbegehren gegen den Vater

Sucht Brautmodenanzeigen, dann auch Stellenanzeigen bzgl. einzugehender Scheinehen

12

00:58:10-01:13:32

Scheinehe mit David

Muriel lernt David kenne, der 10.000 Dollar für eine Scheinehe mit Muriel bezahlen will

Adoleszentes Umherirren bzgl. zu treffender Entscheidungen, braucht wieder ABBA-Songs zur Stärkung ihres selbstverhassten Ich

Anerkennung von der Peergroup

Traum in Weiß wird realsiert – wie es im Märchenbuch steht

Dancing Queen

I do I do I do I do I do

13

01:13:33-01:20:05

Alltag mit David

Der Alltag mit David entspricht zu Muriels Verdutzen nicht dem von ihr erträumten Leben voll Liebe und Erfolg

Träume werden als asoleszente Irrungen enttarnt

Guckt das Video ihrer eigenen Hochzeit, die nur noch wie ein Traum erscheint

14

01:20:06-01:26:09

Bettys Beerdigung

Muriel erreicht die Nachricht vom Tod ihrer Mutter, der ihr als Herzinfarkt verkauft wird, zurück in der Familie sind alle Geschwister verstört, die Beerdigung ist eine Inszenierung zugunsten Bills

Generell verstörte Heslop-Kinder, denen keiner bei der Verarbeitung des Verlusts zur Seite steht

15

01:26:10-01:30:38

Gemeinsame Nacht mit David

David ist in Porpoise Spit, die beiden verbringen die Nacht miteinander, Muriel vertraut David ihre Ängste an. Die Ehe der beiden wird durch die Rückgabe des Eherings aufgelöst

Erkennen von Zügen der Eltern beim Kind

Wunsch nach einem anderen Dasein (einem ehrlichen)

16

01:30:39-01:33:32

Gespräch mit Bill

Muriel weist ihren Vater zurecht, er muss sich um die Familie kümmern, sie gibt ihm sein Geld zurück und löst sich so aus der Familie, zeigt, dass sie ein eigenständiges Leben hat, einem Job nachgeht….

Beendet den Adoleszenzprozess, tritt selbstsicher auf, ist ehrlich und authentisch

17

01:33:33-01:37:20

Aufbruch mit Rhonda : Leb wohl, Porpoise Spit!

Entscheidung für ein Leben mit Rhonda in Sydney, steht zu ihrer Trennung von David, benutzt wieder ihren eigentlichen Namen

Dancing Queen


[1] King, Vera: „Aufbruch der Jugend? Adoleszenz und Ablösung im Spannungsfeld der Generationen“, in: Carsten Gansel und Pawel Zimniak (Hg.): Zwischenzeit, Grenzüberschreitung, Aufstörung. Bilder von Adoleszenz in der deutschsprachigen Literatur, Heidelberg 2011, S. 49-63, hier: S. 54.

[2] Die Titel der drei Teile lauten: „Der Brautstrauß“, „Sidney, Stadt der Bräute“ und „Mariels Hochzeit“.

[3] Die Angaben der Sequenzen beziehen sich auf das Sequenzprotokoll im Anhang dieser Arbeit. Der Titel der ersten Sequenz lautet: „Der Brautstrauß“ [00:00:00-00:04:48].

[4] Zur Verhandlung der Hochzeit als Ritual siehe Illouz, Eva: Der Konsum der Romantik, Suhrkamp 2007. Zum Einblick: „An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert war die romantische Liebe kein ›Altar‹ mehr, an dem die Liebenden eine kultische ›Weihehandlung‹ vollzogen, die man in Begriffe christlicher Frömmigkeit fasste. Indem sie säkularisiert wurde, nahm die Liebesbeziehung die Eigenschaften des Rituals an: Sie schöpfte zunehmend aus Themen und Bildern, die einen temporären Zugang zu einer machtvollen kollektiven Utopie von Überfluss, Individualität und schöpferischer Selbsterfüllung boten, und diese utopischen Bedeutungen erfuhr man mittels des zyklischen Vollzugs von Konsumritualen […], ebd.: S. 35. Der Begriff des Rituals, den Illouz hier verwendet, rekurriert auf seine Verwendung bei Turner, dem laut Axel Honneth „im deutschsprachigen Raum bis heute die angemessene Würdigung versagt geblieben ist, um die Bedeutung des Konsums für die Konstruktion postmoderner Liebesbeziehungen aufzuzeigen“, ebd. im Vorwort zu Der Konsum der Romantik, S. 13.

[5] Obgleich der Film vielfach dem Genre Coming-of-Age-Film zugeordnet wurde, betrachte ich ihn im Anschluss an Gutjahr als Adoleszenzfilm; denn zentrales Thema ist hier nicht die Darstellung eines Jugendlichen mit seinen altersspezifischen Problemen, sondern vielmehr die Problematisierung des Übergangs, der dem Prozess des Erwachsenwerdens eingeschrieben ist. Vgl. hierzu: Gutjahr, Ortrud: „Unter Selbstbehauptungsdruck. Asylsuche und Neuorientierung in Ayse Polats Adoleszenzfilm En Garde“, in: Seyda Ozil, Michael Hofmann und Yasemin Dayioglu-Yücel (Hg.): Deutsch-türkischer Kulturkontakt und Kulturtransfer. Kontroversen und Lernprozesse, Göttingen 2001, S. 85-95, hier: S. 85.

[6] Zu diesem Film erschienen bislang nur zwei Publikationen, die den Plot vorwiegend als Modernisierung des Märchens Cinderella deuten.

[7] Gutjahr, Ortrud: http://www.slm.uni-hamburg.de/ifg2/lehrplan/aktuellindex.html [abgerufen: 20.08.13].

[8] Eine der wenigen Beiträge zur Hochzeit bzw. zu Hochzeitsfilmen liefert: Martig, Charles: „Kino als ritualisierte Hoch-Zeit“, in: Joachim Hake und Benedikt Kranemann (Hg.): Hochzeit – Rituale der Intimität, Stuttgart 2006, S. 125-139.

[9] Green, André: Die tote Mutter. Psychoanalytische Studien zu Lebensnarzissmus und Todesnarzissmus, Gießen 2004, S. 233.

[10] Turner, Victor: The Ritual Process. Structure and Anti-Structure, Ithaca 1969, S. 95.

[11] Ebd.

[12] Peitz, Christiane: „Das erfundene Ich“, in: ZEIT (20.02.1995).

[13] Peitz (1995), Rezension.

[14] Erdheim, Mario: „Adoleszenzkrise und institutionelle Systeme. Kulturtheoretische Überlegungen“, in: Roland Apsel: Ethnopsychoanalyse, Bd. 7 (Jugend- und Kulturwandel), Frankfurt 1998, S. 9-30, hier: S. 17.

[15] Flaake, Karin und Vera King: „Vorwort“, in: Dies. (Hg.): Weibliche Adoleszenz. Zur Sozialisation junger Frauen, Frankfurt a. M./New York 1992, S. 7-11, hier: S. 10.

[16] Driscoll, Catherine: Girls. Feminine Adolescence in Popular Culture & Cultural Theory, New York 2002, S. 176.

[17] Green (2004), Buchrücken.

[18] Ebd.: S. 235.

[19] Ebd.: S. 240.

[20] Vgl. ebd.: S. 241.

[21] Green (2004), S. 241.

[22] Ebd.: S. 242.

[23] Green (2004), S. 242.

[24] Ebd.

[25] Ebd.

[26] Ebd.

[27] Green (2004), S. 244.

[28] Ebd.

[29] Ebd.: S. 244f.

[30]Valentine, Marguerite: „Analysing Muriel’s Wedding with reference to the story of ‚cinderella‘“, in: British Journal of Psychotherapy 23 (2007), S. 575-586, hier: S. 579.

[31] Songext unter: http://www.magistrix.de/lyrics/Abba/Waterloo-529.html [abgerufen: 20. August 2013].

[32] Vgl. Turner, Victor: Das Ritual. Struktur und Anti-Struktur. Frankfurt/New York 1989, S. 95.

[33] Driscoll (2002), S. 180.

[34] Flaake, Karin und Claudia John: „Räume zur Aneignung des Körpers. Zur Bedeutung von Mädchenfreundschaften in der Adoleszenz“, in: Karin Flaake und Vera King: Weibliche Adoleszenz. Zur Sozialisation junger Frauen, Frankfurt a. M./New York 1992, S. 199-213, hier: S. 206.

[35] Kaplan, Louise J.: Abschied von der Kindheit. Eine Studie über die Adoleszenz, Stuttgart 1993, S. 207.

[36] Driscoll (2002), S. 190.

[37] Driscoll (2002), S. 204.

[38] Vgl. Kaplan (1993), S. 157.

[39] Flaake/John (1992), S. 199.

[40] Vgl. hierzu insbesondere das Kapitel „Rätsel der Weiblichkeit und Tochter-Dilemma“ im vorgelegten Forschungsbericht: Adoleszenz und Weiblichkeit.

[41] Flaake/John (1992), S. 199.

[42] Ebd.: S. 200.

[43] Ebd.: S. 202.

[44] Vgl. Fußnote zur Kapitelüberschrift.

[45] Schmitz, Hermann: System der Philosophie (III.3: Der Rechtsraum), Bonn 1973, S. 41.

[46] Lietzmann, Anja: Theorie der Scham. Eine anthropologische Perspektive auf ein menschliches Charakteristikum, Tübingen 2003, S. 89.

[47] Zu Wurmser bspw.: Die Maske der Scham. Die Psychoanalyse von Schamaffekten und Schamkonflikten, Berlin 1993; zu Marks bspw.: Scham – die tabuisierte Emotion, Ostfildern 2011.

[48] Gutjahr, Ortrud: Kommentiertes Vorlesungsverzeichnis.

[49] Valentine (2007), S. 581f.

[50] Valentine (2007), S. 581.

[51] Vgl. Turner (1989), S. 94f.

[52] Erdheim (1998), S. 17.

[53] Ebd.

[54] Flaake, Karin und Vera King: „Psychosexuelle Entwicklung, Lebenssituation und Lebensentwürfe junger Frauen. Zur weiblichen Adoleszenz in soziologischen und psychoanalytischen Theorien“, in: Dies.: Weibliche Adoleszenz. Zur Sozialisation junger Frauen, Frankfurt a. M./New York 1992, S. 13-40, hier: S. 18.

[55] Kaplan (1993), S. 11.

[56] Kaplan (1993), S. 16.

[57] Giddens, Anthony: Konsequenzen der Moderne, Frankfurt a. M. 1996, S. 155.

[58] Flaake/King (1992), S. 17.

[59] Flaake/King (1992), S. 18.

[60] Vgl. Gansel/Zimniak (2011), S. 10.

[61] Illouz (2007), S. 35.

[62] Erdheim, Mario: „Psychoanalyse, Adoleszenz, Nachträglichkeit“, in: Werner Bohleber (Hg.): Adoleszenz und Identität, Stuttgart 1996, S. 83-103, hier: S. 86.